PROLOGO Un hijo (un texto) afligido de Lima Gilberto Triviños María Nieves Alonso Mario Rodríguez http://www2.udec.cl/~docliter/biblio/lima.htm 1. "Toda ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía, y Lima no escapa a la regla. No estaremos conformes, aunque la ofusquen gigantes edificios y en su seno pulule una muchedumbre ya innumerable, si todas los días la inteligencia no impugna el mentido arquetipo y trata de que al fin se realice el proyecto de paz y bienestar que desde la fundación, y antes de ella también, cuando el oráculo presdestinaba en las incertidumbres, incluye la comunidad humana que a su ser pertenece". Así escribe Salazar Bondy en Lima la horrible (1964). El libro que no es objetivo ni imparcial, porque la crítica verdadera no puede serlo (Mariátegui), elabora una figuración sorprendente, densa y perturbadora de la ciudad dibujada un cálido día de enero por la espada de Francisco Pizarro. Sus lectores han destacado la belleza (Murena) de la prosa de Lima la horrible, más dramática que el teatro de Salazar Bondy y más esencialmente poética que su poesía, así como la utilización del valioso "filón popular" ("vals criollo, huachafo") y los testimonios sobre Lima diseminados por escritores peruanos y extranjeros "cuyas frases, estratégicamente ubicadas, enlazadas y hasta recíprocamente enfrentadas, ilustran el texto mejor aún que las espléndidas fotografías que el volumen incluye" (Benedetti, La Mañana, 5-V-1964, pág. 11) No han reparado, sin embargo, en los mecanismo analógicos del texto como claves de interpretación de las complejas relaciones entre mito y poder, entre intelectual y ciudad en él plasmadas. Nos referimos a la fabulación transfiguradora de Lima-mujer devota y sensual (Perricholi, la tapada, Miss Perú) en Lima-mujer aterradora (Medusa). 2. No es extraño que las ciudades se perciban con atributos femeninos, especialmente en aquellos casos en que tales cualificaciones son proyecciones del arquetipo de la madre. No es novedoso, asimismo, trazar una analogía entre la mujer y la realidad latinoamericana. José Eustaquio Rivera en La vorágine y Rómulo Gallegos en Doña Bárbara ya lo hicieron en la década del 20. La representación de Lima como ciudad devoradora de hombres puede provenir perfectamente de esa tradición, aun cuando el autor de Rabdomante la reelabore profundamente, desplazando los procedimientos analogizantes desde los espacios naturales, no civilizados ("los devoró la selva"), hacia los espacios urbanos fundados en la racionalización del geómetra, en "una frontera tendida contra lo ilimitado, contra lo que va más allá de los hombres: naturaleza o vacío" (Miguel Gomes, Horas de crítica, Lima, Gráficos S.R.L, 2002 2000: 122). Salazar Bondy transforma el territorio domiciliado de la ciudad en un espacio quimérico, falaz, destructor. El limeño, en efecto, está expuesto a ser devorado no ya por la violencia primitiva (Los de abajo, Doña Bárbara, La vorágine, Huasipungo, Todas las sangres), sino por la violencia de un sortilegio impuesto a la ciudad con un "insoslayable propósito embotador, antinacional y recalcitrante". Droga alucinógena. Mentira edénica. Encantamiento que secuestra el pasado y anula el futuro. Mandato pasatista. Cuento arcádico. Sortilegio que se esconde en el criollismo y por medio de sus valores negativos excita el sueño vano de la edad dorada. Peso que se sobrelleva a la manera de la piedra de Sísifo. Extraviada nostalgia. Mentido arquetipo. Saga inmovilizante. Trampa que está en todos los caminos. Fetichismo funerario. Vuelta del tiempo al revés... Las denominaciones de este tipo, diseminadas profusamente en el texto, son muchas más, pero las señaladas cifran ejemplarmente el dispositivo desenmascarador del mito arcádico como ideología perversa cuyos usufructuarios, las Grandes Familias, suponen que habrá orden mientras perdure la falacia que satura el presente de pretérito y anula el futuro revertiéndolo: "Como si el porvenir y aun el presente carecieran de entidad, Lima y los limeños vivimos saturados de pasado. Este nos ha sido impuesto por quienes creyeron desentrañar el enigma de nuestro ser, acerca del cual, para fijarnos un destino, preguntamos perplejos desde siempre. Se ha decidido así que nuestra ciudad está impregnada de una como extraviada nostalgia (...) La Arcadia Colonial es la envoltura patriotera y folklórica de un contrabando. Lima es por ella horrible..."( (Lima la horrible, México, Ediciones Era, 3º ed., 1968, pp. 12 y 33). Mentira, sortilegio, hechizo, timo, cuento, lazo, mito, mixtificación, trampa, embeleso... Ningún escritor peruano antes y después de Salazar Bondy parece haber llegado a este extremo delirante en la proliferación de enunciados enjuiciadores de la ciudad-mujer creadora de un espejismo que hechiza en todas partes, en todos los caminos: "hogar y escuela, política y prensa, folklore y literatura, religión y mundanidad". Delirante, sin duda, pero con un delirio que no es asunto del "padre-madre" sino un delirio que pasa por los pueblos, las ciudades y las tribus, por esos "cholos de mierda", "negros brutos, "serranos sucios" y "chinos tísicos" que se agitan sin cesar bajo las dominaciones. Ese pueblo cuya fabulación en Lima la horrible constituye el objetivo último de la literatura (Deleuze): la invención de una posibilidad de vida. El mecanismo de reinvención crítica de la ciudad femenina tiene una primera expresión significativa en la radiografía del perricholismo, malinchismo en almíbar que parece ser una de las energías del individuo y la sociedad limeños: "La aspiración general consiste en aproximarse lo más que sea posible a las Grandes Familias y participar, gracias a ello, de una relativa situación de privilegio. Este espíritu no es exclusivo de la clase media. El pueblo entero, aún su masa más desdichada e indigna, obedece al mecanismo descrito. Y por una razón clara: cuando más inestable es el status, más vehementemente se desea alcanzar la estabilidad. Y por cualquier medio"(1968:51). La Perricholi, omnipresente en la imaginación de los limeños prisioneros del mito arcádico, adquiere aquí todo su sentido como cifra de un trágico sortilegio. Lima-Perricholi es devota y voluptuosa. Es la tapada con todas sus argucias, dueña de eficaces instrumentos de dominio (la belleza y el erotismo), verdadera máquina deseante que persiste obstinada en las formas aparentemente liberadas de la modernización. Lima la horrible reúne, en este sentido, dos figuras femeninas que parecen ser radicalmente diferentes: "Porque si ayer la limeña aspiraba a revolotear, cubierta su identidad bajo el rebozo de Manila o China, oteando con un solo ojo pícaro la aldea y sus figurantes, la larga falda hasta los torneados tobillos y un brazo desnudo como muestra tentadora - persiguiendo así, sin demostrarlo, el ‘buen partido’ disponible -, hoy quiere campear desde la desnudez de un fugaz reinado de Miss, el cual procura publicidad, popularidad y vanidad, para alcanzar el mismo galardón que su antepasada, el enlace con el pudiente, y, por medio de él, la situación pudiente para ella misma"" (1968:77-78). La tapada tradicional y la postulante a "Miss Perú", cada una de ellas con "su ejemplar religiosidad, su pudoroso e irresistible atractivo, su mitología, en suma", son en realidad gemelas , dobles de un mismo cuadro quimérico. Las tentativas de liberación femenina son ilusorias en la ciudad hechicera. Salazar Bondy desnuda aquí una aberración inconcebible. La historia de la mujer limeña es la historia de una mutilación: su devenir gallina de los huevos de oro del orden de las Grandes Familias: "En suma, el freno no fue legal sino espiritual. ‘La colonia –se dijo – fue un edén. Salvemos lo que de ella nos queda y reverenciemos lo que desapareció por nuestra culpa. La mujer colonial, la tapada de devociones y astucias, fue angelical. Conservémosla como tal, copiando el paradigma de antaño’. En la estafa arcádica la limeña resultó así lo que es: protagonista de una imaginaria felicidad social" (1968:76). La Arcadia Colonial es, pues, la gran encauzadora del río de la historia. Ni ficción porque sí, ni mera alegoría de museo, ni seca crestomatía, sino máquina que ha funcionado y continúa funcionando incesantemente para paralizar "el inconformismno, el desosiego y la revuelta que la lucidez respecto a un destino frustráneo multiplica en los pueblos como los círculos concéntricos que en el agua quieta desencadena el más pequeño guijo" (1968:123). El aparato (re)productor de la mimesis del deseo de señorío, del pequeño virreinato particular, logra aquí su mayor eficacia: borra las diferencias, impide las rupturas, tacha lo heterogéneo. Sólo copia el paradigma de antaño. Hace de la muchacha que lee a Sartre o viaja en jet una tapada sin mantón. Otra inscripción más en la "terca columna" de la Arcadia Colonial, "Arcadia perdida, sí, pero que, según la receta, puede ser rescatada y revivida por la invocación soñolienbta y paródica" (1968:22). En el fondo, "y esto es lo importante", se trata de una doble invención: "la limeña cariñosa (Max Radiguet) personifica el pasado. Y Lima es el pasado porque es femenina, porque la opresión opera aquí de modo femenino" (1968:78). El dispositivo que recrea de otro modo la analogía ciudad-mujer no se agota, con todo, en el proceso que lee la historia de la Arcadia Colonial como la historia de la multiplicación incesante de la limeña cariñosa. La imagen de la ciudad devota y voluptuosa cifrada en la tapada y Miss Perú, gemelas fascinantes del sueño de virreinato particular, no permite aún percibir sensorialmente, de modo plástico, el atributo más perturbador de la ciudad fabulada por Salazar Bondy: el horror. Una figura femenina, entre las múltiples convocadas por el limeño, se destaca con escandalosa nitidez en este ámbito de significación. No se inscribe en la historia y la leyenda, como la Perricholi o Miss Perú, sino en el mito. Su presencia en la escena textual es fugaz, pero su poder de resonancia, de evocación, es particularmente intenso. Permite vislumbrar, en síntesis, la ficción arquetípica que rige secretamente la escritura de Lima la horrible: el mito (y la metáfora) de la Medusa. La "petrificante Medusa" pasatista ha anulado el futuro de tal modo que ha inmovilizado a todo un pueblo: los descendientes de los hombres cuyos restos han sido desenterrados de los cementerios de Huallamarca o Armatambo, pero también aquéllos que se agitan en las calles limeñas entre sus miedos y renuncias. Ha clavado su mirada letal, asimismo, en la más singular de las limeñas: Santa Rosa. Pudo tomar de la mujer que despreció la pompa cortesana y buscó la realidad en las llagas del apestado y en la purulencia de la carne su modelo femenino, pero la incorpora al folklore criollista y la coloca en un lugar visible del friso de la quimera virreinal. Isabel Flores de Oliva, mística transida de angustias metafísicas, deviene así un pimpollo rosáceo y dulzón. Esta grave adulteración, dice Salazar Bondy, no es casual, como no lo es la deformación que lleva a representar a San Martín de Porres, el lego mulato, como un empolvado jovencito de rasgos equívocos y hábito almidonado. Se trata, en uno y otro caso, de un mismo dispositivo hostil a todas las formas de la alteridad perturbadoras del imaginario retablo virreinal: "Se habla de ambos, se les literatiza (…) como frutos del idilio colonial, idénticos en su origen y sentido a la picaresca tapada, al capitanejo calavera, al ventral oídor, a cualquier máscara del acartonado museo de la Arcadia Colonial" (1968:62). La máquina es siempre la misma. Idéntica es también la finalidad de su funcionamiento: eliminar de la historia lo que desdice el gran embuste. Sólo cambian los personajes que se vierten en el molde común: "Ya son, los dos, bienaventurados rostros de la petrificante Medusa pasatista". Las figuraciones femeninas de la ciudad forman, pues, un retablo multiforme. Está la Lima devota y voluptuosa, la Lima-Perricholi, la Lima-tapada, la Lima que "atonta", la Lima devoradora, la Lima-Medusa… Pero aún hay otra representación femenina de la ciudad en el libro de Salazar Bondy. Es la Lima que da vida y no muerte, que libera y no petrifica. Mujer madre. Matriz literal y simbólica de Lima la horrible: "Este libro se debe a Lima; Lima hizo a su autor e hizo su aflicción por ella". El hijo afligido de Lima elabora aquí de un modo complejo el arquetipo maternal, complejidad que deriva de la ambivalencia surrealista de una ciudad-madre en cuyo interior la vida convive con algo atroz, con una enormidad que produce espanto. El horror es, sin duda, lo que el texto destaca, pero él mismo no podría haberse escrito sin la existencia del sobresaltado vínculo filial. La madre es atroz, pero su vástago no la abandona. No sólo eso. El hijo triste de Lima declara de modo inequívoco que su libro se debe a la ciudad. "Lima hizo a su autor e hizo su aflicción por ella". La tradición literaria, histórica y bíblica habla constantemente de ciudades madres arrasadas (Jerusalén), destruidas por los bárbaros o por la peste (Roma, París. Concepción, Valdivia), pero muy escasamente describe madres horrorosas, como lo hacen en la segunda mitad del siglo XX el español Juan Goytisolo y el peruano Sebastián Salazar Bondy . ¿Cómo se ha llegado al paroxismo que en Lima la horrible lleva a romper el pacto infame de hablar a media voz, a quebrar el principio de la asociación edénica según el cual no se debe llamar jamás al pan pan y al vino vino? El libro mismo revela el origen de su repudio polémico: la visión intolerable del sufrimiento del país real. El descubrimiento de la "secreta atadura" que lleva a la "minoría voraz" a impedir la protesta, segar la rebeldía y la violencia creadora de las mayorías. La exasperada conciencia de la aflicción que produce la madre esclavizadora de un pueblo que se finge respetar, pero que en el fondo se desprecia porque es un "cholo de mierda", un "serrano sucio", un "negro bruto", un "chino tísico". Envolvente, pliegue sobre pliegue, la radiografía de la ciudad-mujer termina evidenciando así que el poder de seducción de las limeñas, ángeles con uñas, hadas de la gramática, ha sido utilizado secularmente por la Madre usufructuaria del mandato pasatista para detener o desviar el cambio social. La limeña cariñosa está en el fondo del deseo que despierta el quimérico cuadro de la Arcadia Colonial dibujado por las Grandes Familias. La "mujer (que) fue y es bastión conservador" se confunde así con el sortilegio arcádico, mejor dicho, es inseparable del mito cuyas falaces promesas ocultan la servidumbre que aguarda al fondo. ¿Pero cómo es posible que los hechizados quieran su propio hechizamiento? ¿Por qué el pueblo limeño (y peruano) soporta la explotación, la humillación, la esclavitud, hasta el punto de quererlas no sólo para los demás sino también para sí mismos? Una respuesta posible parece estar, según lo visto, en algo ya reiterado. Destacamos esta palabra porque la reiteración, procedimiento que organiza el texto, debe reflejarse también en su interpretación: el imperio del contra uno es posible por la transfiguración (mutiladora) de la limeña en personificación del pasado: "Lima es el pasado porque es femenina". El pasado se hace, pues, deseable como una mujer voluptuosa, dulce quimera, tapada que seduce mostrando y ocultando, amada plena de "abundancias y serenidades, sin que figure ahí la imaginable tensión entre amos y siervos, extranjeros y aborígenes, potentados y miserables, que debió tundir, por lo menos en su trasfondo, a la sociedad" (1968:13). La comprensión de la metamorfosis de Lima en madre horrible, por su parte, hace necesario recorrer aún otros pliegues de la figuración femenina conectados con lo social. La desviación del socialismo, "legítimo destino" de "la masa" limeña, se explica, en este sentido, por el funcionamiento del dispositivo que Salazar Bondy denomina, con precisión sorprendente, "maquinaria de explotación, bien lubricada por el fraude de la Arcadia Colonial". Bien lubricada. Aquí está lo que constituye un aspecto clave del texto: ¿cómo producir el conocimiento "desnudo y esencial" del deseo perverso producido por una máquina social fraudulenta?. El autor, que es Perseo, parece saberlo. Sabe, en efecto, cuál es el arma adecuada para contrarrestar la mirada mortal de la Gorgona: "No estaremos conformes, aunque la ofusquen gigantescos edificios y en su seno pulule una muchedumbre ya innumerable, si todos los días la inteligencia no impugna el mentido arquetipo". Conoce también la forma de evitar el encantamiento. El Teseo histórico se asemeja y se diferencia a la vez del Teseo mítico. Emplea, como él, la inteligencia, no la "fuerza fuerte", pero mira de otro modo a la Medusa. Las Metamorfosis dicen que Perseo no mira al monstruo:: "penetré en la ciudad en la ciudad y llegué hasta el palacio de las Gorgonas, adornado con las figuras de las fieras y de los hombres a los que la vista de Medusa había petrificado. Para evitar que me encantase a mí yo no la miré sino reflejada en mi escudo" (Libro Cuarto, Madrid, Espasa Calpe 1977, pág. . 81). Lima la horrible, ensayo que es relato, reelaboración cifrada de un mito clásico, literatura, dice en cambio que su autor tiene el "coraje clarividente" de mirar cara a cara el terror y denunciarlo. El deseo produce, pues, la femenización de Lima y la complejísima relación con la madre. ¿Anda Edipo en Lima? Inútil sería intentar probarlo porque el fantasma edípico ya no convence a nadie. Lo que importa, en el fondo, es que la escritura hace visible algo fundamental para la comprensión de las relaciones entre el mito (Arcadia Colonial) y el poder (Grandes Familias) en la ciudad que petrifica a quien no la mira cara a cara: el deseo de los hechizados, que en el texto adopta la forma de la "aspiración general" al señorío, es la substancia útil que lubrica la máquina misma de la explotación de los hechizados. Salazar Bondy pareciera saber, en este aspecto, que hay máquinas que teatralizan el deseo presentándolo con la figura del fantasma, como carencia del objeto real. Su brillante análisis del peculiar culto limeño a los muertos como otra de las múltiples expresiones del trágico imperio de la edénica fábula colonialista así lo testimonia. "El panteón de la mentira", Capítulo IX de Lima la horrible, concluye, en efecto, con el des-velamiento de la verdad sobre un modelo sonambúlico que la realidad refuta y refutará siempre sin piedad: "Le decimos atrevidamente panteón (al cementerio). Nuestra historia, aun la más triste, también es un panteón. Nuestra música, otro panteón. El panteón segrega su mentira fantasmagórica y a esa fata morgana estaremos unidos hasta que, mediante el deicidio o la profanación de las tumbas, seamos libres" (1968:112). La máquina de explotación segrega fantasmas. No produce objetos reales sino que expele, excreta representaciones enfantasmadas de su carencia. Segregación que se hace, en este caso, en el inconsciente del pueblo limeño, como si fuera un gran teatro. Las Grandes Familias han cambiado en esta escenificación la sábana mítica del fantasma por el mantón de la tapada. La elección de la Perricholi como figura clave de la femenización de la ciudad es por ello de gran importancia. Micaela Villegas es una actriz, o una cómica, esto es, una mujer experta en disimular, en actuar roles, en interpretar un guión. Libreto, sin duda, que lubrica la máquina actualizadora del ayer segregando un escenario por el cual desfilan las figuraciones femeninas de la ciudad enmascaradas con el más deseable atractivo y la más perversa seducción: "(La) algarabía urbana ha disimulado, no suprimido, la vocación melancólica de los limeños, porque la Arcadia Colonial se torna cada vez más arquetípica y deseable" (1968:19). Arquetípica y deseable. La obra que así describe la fuerza innegable del mito arcádico no es profundamente revulsiva sólo porque descubre el carácter alucinatorio, irreal o fantasmático del objeto del deseo suscitado por la Arcadia Colonia, o porque evidencia que el mundo de los fantasmas es un mundo del pasado y no del futuro. Es perturbadora sobre todo porque su radiografía de la ciudad medusa ("el pasado que nos enajena está en el corazón de la gente") evidencia con lucidez admirable que el problema fundamental de la filosofía política sigue siendo el que Spinoza supo plantear y que Reich redescubrió: "¿Por qué combaten los hombres por su servidumbre como si se tratase de su salvación? (...) ¿Por qué soportan los hombres desde siglos la explotación, la humillación, la esclavitud, hasta el punto de quererlas no sólo para las demás, sino también para sí mismos?" (Deleuze y Guattari, El Anti Edipo, Barcelona, Paidós, 1995:36). 3. Las Grandes Familias crearon una madre (la Perricholi) para el inconsciente de la "masa limeña". Dotar de una madre al inconsciente del pueblo es precisamente la función de la Arcadia Colonial lubricadora de su secular maquinaria de explotación. Salazar Bondy, cuyo enjuiciamiento del mito lo hace devenir "una rara avis, peligrosa y de rapiña", resiste el sortilegio gorgónico configurando una máquina discursiva cuya empresa de demolición escenifica textualmente la opción por la orfandad del inconsciente, por un inconsciente huérfano, capaz de desatar las ataduras tejidas por el fantasma edípico y sus relaciones con el mito colonialista. Los efectos de la expulsión de la madre medusa son múltiples, pero los más importantes son aquéllos que hacen posible otra relación con el pasado y, a la vez, otra relación con el porvenir: "A la Arcadia Colonial no le interesó otra cosa que la actualización del ayer, volviendo para ello de revés al tiempo, porque el tiempo que deviene sin controversia pasatista pone en evidencia más y más que la humanidad – y el Perú, y Lima – quiere y requiere una revolución" (1968:88). Escribir, ya lo sabemos, es devenir otra cosa que escritor. Salazar Bondy deviene en Lima la horrible un crítico insobornable de la Arcadia, un Perseo que mira cara a cara a la Medusa, una ave de rapiña que no acepta la leyenda colonialista como heredad ni los fantasmas que la pueblan como antepasados venerables. El mapa de estos devenires reales o mentales sería falaz, sin embargo, si no se dibujara en él el devenir revolucionario del escritor. Ese camino, viaje o trayecto que tanto parece atemorizar a H.A. Murena ("semejante futurismo da que pensar"), y que Cristina Reinosa tacha sin más cuando afirma que "si otras veces (...) se ha caído en la utopía, en la visión eufemística o en la pura leyenda, la misión que Salazar Bondy se ha propuesto es justamente lo contrario: despojar a Lima de su leyenda", se cifra significativamente en la provocadora conclusión literal de Lima la horrible. Esa conclusión que delega en Mariátegui, que el autor llama "maestro", la formulación del significado revulsivo de su "voto en contra" del mito arcádico. Eso que antes ha llamado "insurrección" contra el mito arcádico.: Es verdad, no obstante, que para rechazar la aberración de la Arcadia Colonial los limeños necesitamos aprehender su entidad sutil y compleja, cogerla por las astas a riesgo de perder en el combate, pues mostrarse simplemente incrédulo, fugar para evadir el rapto o tomarla a la broma son reglas de la molicie o subterfugios de la comodidad, y en consecuencia acarrean las aguas al molino de la casta. Ante nosotros se abre una pregunta. No responder al acertijo equivale entregarse a las fauces del trágico portento que lo propone. Vivir ahora es decir que no. Delegamos en un maestro la explicación de esta respuesta que al negar crea: Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es de constructor y nada me es más antitético que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente, pero mi misión ante el pasado parece ser la de votar en contra (José Carlos Mariátegui)" (1968:132-133) El libro que se constituye como mosaico de textos (epígrafes, intertextuaalidas implícitas y explícitas, citaciones), signo fascinante de su disposición colectiva de enunciación, es, pues, un dispositivo verbal que simultáneamente niega, cortando la perversidad de los flujos sociales pasatistas, y crea, emitiendo flujos de porvenir, trayectos de liberación , devenires revolucionarios. Salazar Bondy opone de este modo una máquina de doble conexión a la maquinaria de conexión única construida por la "minoría voraz". La "ideología perversa" de esta última emite "por todos los caminos" fantasmagorías alucinatorias que ocultan las fisuras sociales, la explotación, la "imaginable tensión entre amos y siervos, extranjeros y aborígenes, potentados y miserables". La escritura del hijo afligido de Lima, crítica en acto de la Arcadia Colonial, reintegra al deseo su objetividad, lo que equivale a afirmar que el deseo produce vida, que produce lo real, que los desposeídos enfastasmados "necesitan" pocas cosas, "no estas cosas que se les deja, sino estas mismas cosas de las que no se cesa de desposeerles, y que no (constituyen) una carencia en el corazón del sujeto, sino más bien la objetividad del hombre, el ser objetivo del hombre, para el cual desear es producir, producir en realidad"(Deleuze y Guattari, ob. cit, pág, 34). Podemos ahora enfrentarnos a la pregunta pendiente desde el principio mismo de este prólogo: ¿cuál es la cura para los males de Lima-Medusa propuesta por Salazar Bondy? La crítica ha contestado a medias, incluso en forma equívoca, como es el caso del ya señalado crítico temeroso del "futurismo" de Lima la horrible, "en gran medida porque incluso quien posee una somera experiencia limeña y peruana sabe que tras la máscara del futurismo terminará por aparecer –quiéralo o no Salazar Bondy – otro espectro en busca de adoradores, otro espectro no menos peligroso y peligroso que el colonialismo: el indigenismo. Pues si bien es del todo cierto que el pasado colonial pesa como losa de sepulçro sobre la gran mayoría peruana, el pasado precolonial, ‘incaico’ –diríase fatalmente implícito en toda reacción anticolonial -, causa en sus defensores efectos acaso más paralizantes, porque los postra en una mera reverencia arqueológica, sin permitirles siquiera la asimilación de sus principios válidos a las condiciones reales de sus vidas actuales" (Zona Franca, 10). H. A. Murena se equivoca porque hoy, más de treinta años después de su artículo, la historia de la emergencia indígena testimonia que la construcción de una nueva radicalidad social que incorpore el tema del indio (indianidad) no sólo es posible, sino imprescindible, pero también porque no advierte que Lima la horrible habla, literalmente desde su mismo inicio, de un pueblo real. Ese pueblo heterogéneo, multiétnico, del presente que se agita en las calles de Lima y cuyo corazón ha sido auscultado por José Díaz Canseco ("ansioso de hallar su latido viril sojuzgado"), sin duda, y también esos hombres y mujeres reales cuyos restos han sido desenterrados de los cementerios de Huallamarca y Armatambo o cuyas ruinas incásicas, impresionante símbolo del país indígena esclavizado por los suyos, inspiran el canto ininterrumpido de Martín Adán, que "sufre y registra en versos la tensión entre el ayer, que sabe de cartón, y el mañana, que adivina cataclísmico, (y que) contrapone la feble Lima al sólido Perú que desde antes del tiempo y contra el tiempo espera su reivindicación" (1968:131-132). Pueblo, en síntesis, de raigal existencia, aunque sus huesos, como lo recuerdan poéticamente los Comentarios Reales de Antonio Cisneros, publicados significativamente en el mismo año de edición de Lima la horrible (1964), se pisen todos los días: "De la barriga de mi madre / caí entre duras tunas, / y destas espinas, me tiraron / junto a un lecho de huesos" ("Canción de obrajes, bajo el virrey Toledo"). La conexión o encuentro del pueblo raigal, enterrado (el incásico), con el actual (mestizo, negro, chino, mulato), que pulula entre renuncias y traiciones en Lima, puede hacer nacer un pueblo nuevo, libre de la representación trágica y mítica: "(llegará) la hora –es posible formular la premonición – de restaurar aquí como en todas partes la solidaridad que reúne a todos los hombres por el éxito común, la libertad que permite a los más humildes a los más altos lugares, el bejuco de la confianza mutua y la propiedad comunal que antes de la usurpación simbolizaba el cada puerta el amor fraternal"( 1968:43). Bejuco... No es verdad, entonces, que Salazar Bondy se propuso sólo despojar a Lima de su leyenda arcádica, sin caer en la utopía. Esta tesis mutila insidiosamente la significación de Lima la horrible. Borra lo que parece ser una de los hallazgos más luminosos del libro empeñado en desmentir la Arcadia Colonial: "Todo ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía, y Lima no escapa a la regla" (1968:10). El ensayo polémico y necesario del hombre que en los últimos quince años de su vida luchó esforzadamente por acercar "a estos dos adversarios, la literatura y el Perú, por reconciliarlos y hacerlos compatibles" (Vargas Llosa, "Sebastián Salazar Bondy y la vocación del escritor en Perú, Revista peruana de cultura, 7-8, 1966:47), revela precisamente que Lima no escapa a la regla. La salud como literatura, como escritura, parece decir Salazar Bondy en 1964, como lo dice Deleuze en Crítica y clínica (Barcelona, Anagrama, 1993), consiste en inventar un pueblo que falta. No un pueblo mayor, llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado, y que, tal vez, sólo existe en los átomos del escritor. Lima la horrible, máquina destructora de fantasmas donde la fabulación del pueblo que falta no es evadirse en lo imaginario ("caer en la utopía"), sino crear vida, resistir, encontrar un arma, hace una enérgica limpieza del inconsciente del pueblo desviado de sí mismo por la petrificante Medusa pasatista. Este es, y no otro, el secreto de la "fuerza débil" de la escritura del peruano que "sintió como nadie a Lima, su ciudad; (que) como nadie también la juzgaría, pues le pesó duramente en el corazón" (Javier Sologuren , 1967). Crítica y clínica. Objetivo último de la obra del hijo afligido de Lima: creación de una salud. Fabulación de una posibilidad de vida en la cual no se escribe con los recuerdos propios, salvo para convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado por la mimesis arcádica que lo lleva a desear contra sí mismo, todavía prisionero de la trampa que lo separa trágicamente de su "legítimo destino". "Penosa, ingrata tarea". Encuentro gozoso y doloroso a la vez de la ética con la estética, de la literatura con la política, que el mismo escritor describe con palabras propias de la época que Jacques Berque ha llamado de descolonización del mundo: En Buenos Aires, donde viví algunos años, descubrí el Perú; y no el Perú de los himnos, de los símbolos, sino el Perú real. Fue allí donde descubrí los números estadísticos, según los cuales éramos uno de los países más hambrientos del mundo, uno de los más colonizados o semicolonizados de América Latina, y uno de los de mortalidad infantil más alta; uno de los países más tristes del universo, en suma. Pero además supe ahí que yo no podía vivir sin ese país, y que si tenía algún deber compatible con mi vocación, con mi tarea de escribir, ése era el de escribir sobre ese país y usar de mis palabras y de mi persona para liberarlo.. Entonces creí en el Perú, en su pueblo, en su gente, en su historia; y dejé de creer en los emblemas, las grandes palabras, las efemérides y los tatachines" ("Hacia un autorretrato...", Todo esto es mi país, México, F.C.E., 1987, pág. 9). Tragedia, mito, sueño y fantasma hacen, pues, horrible a Lima. Salazar Bondy los raspa para concebir la reintegración de los petrificados al torrente de la "vida verdadera". De aquí el carácter también terrible de su texto, pues la "penosa, ingrata tarea" de "desmentir" la Arcadia Colonial exige la insurrección verbal contra el pacto perpetuador de la mentira fantasmagórica. El limeño liberado del poder de la Medusa no lo respeta porque, "como es lógico, el expoliado que insurge con su dolor y el que lo defiende por la razón de su causa no se andan con lisuras (1968:68). Ni disimulo del pensamiento, ni media voz que nada altere, ni lisura que afrenta y se rectifica. La fabulación del pueblo "todavía no de revolucionarios" en Lima la horrible se hace así inseparable de la creación de una "lengua extranjera" dentro de la lengua regida por la lisura y el disimulo bien lubricados por la secreta atadura de segar la rebeldía ("aparentar, complacer, uniformar, constituyen aquí reglas de urbanidad"). El propio Salazar Bondy, por lo demás, da nombre al devenir-revolucionario de su prosa en el interior mismo de la lengua dominante: "los pueblos en pie quiebran un principio de la asociación edénica: el de no llamar jamás realistamente al pan pan y al vino vino" (1968:96). Quiebre: ruptura del pacto infame de hablar a media voz: Delirio singular que, como el de González Prada, Eguren, Mariátegui o Martín Adán, también fabuladores de un pueblo, obliga a los lenguajes de la lisura engendrados por el mito pasatista a salirse de sus propios surcos: Verdadero ex abrupto, no por legítimo, menos acre contra el orgullo nacional (Jaime García Terres): Ataque de la lengua para defenderla. Trazado de "una especie de lengua que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir-otro" (Deleuze) de la lengua materna: Línea mágica que se escapa del "modelo sonambúlico" en el que el exceso, positivo y negativo, y la demasía, aunque sea la creadora y avasallante del genio, se convierten en ejemplos de vulgaridad o de demencia (Salazar Bondy ): Ruptura escandalosa del ciclo sátira-lisura-huachafería: Revuelta contra el estilo arcádico que los hechizados por la Medusa designan con epítetos semejantes a los empleados para estigmatizar el "devenir-otro de la lengua" en la atormentada obra de Martín Adán: "paroxismo patológico", "delirio singular e insignificante. Lima la horrible, escrita en la época de la revolución posible, parecerá anacrónica a más de un lector del llamado tiempo del desencanto de los grandes relatos de la modernidad. La obra del limeño que tuvo "la valentía de declararse socalista en una sociedad en la que esta sola palabra es motivo de persecución y espanto" (Vargas Llosa) es tal vez anacrónica, pero en el sentido señalado por Alejandro Lipschutz, esto es, profética. Lima la horrible revela aquí su secreto de "fuerza débil" (Benjamin): delirio de un pasado que permanece pendiente, cuya trunquedad es, precisamente, el índice de la apertura hacia la redención. Antígona, dice María Zambrano, no ha muerto. Persistirá en su delirio mientras la ciudad y su ley no se rindan a la luz vivificante. El delirio de Salazar Bondy es semejante. Su invención incesante de otra Lima, "esta creación de una salud, es decir, de una posibilidad de vida", así lo testimonia. 4. Salazar Bondy, por último, aproxima de un modo impensado, sorprendente, dos términos de profundas resonancias en el pensamiento crítico latinoamericano, particularmente en México y Perú: "Malinchismo en almíbar, por desapasionado y prolijo, el perricholismo parece ser una de las energías del individuo y la sociedad limeños" (1968:15). Su ejemplo nos autoriza a producir un encuentro también creador entre Lima la horrible y Pedro Páramo leídos como dos obras clásicas entre todas las que exploran la "herencia de Malintzin" en el siglo XX. Recordemos: La madre pide a su hijo: "Exígele lo nuestro… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro". El fantasma de la Perricholi, por el contrario, dice "Nada hay que cobrar porque no hay ninguna deuda que pagar". Aquí reside, en última instancia, la significación más perturbadora de Lima la horrible en la trágica historia de la descolonización latinoamericana. Su empresa de demolición, que Vargas Llosa llama violencia creadora, es sobre todo un designio de recuerdo, de des-olvido, de vindicación de lo secularmente borrado por un mito cuyo fin ("aberración inconcebible") es precisamente producir y perpetuar el olvido de la violencia colonial: "Porque, ¿hacia dónde miran nuestros ojos históricos? Miran al espejismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente le ha sido atribuido y que más bien se ordenó en función de rígidas castas y privilegios de fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el mundo" (1968:12-13). ¿Resentimiento histórico, odio y amor, patológico paroxismo, delirio singular e insignificante, escritura "impregnada y dominada" por la misma ciudad que se intenta destruir? Preferimos la definición del propio Salazar Bondy, porque ilumina bellamente las complejas relaciones entre el escritor que es Perseo y la ciudad que es la Medusa. Italo Calvino dice en su ensayo "Levedad", incluido en Seis propuestas para el próximo milenio (Madrid, Siruela 1989), que es posible aprender "algo más" sobre Perseo, nacido del polvo de oro liviano, poseedor de los talares alados de Hermes que permiten volar, y la Medusa, Gorgona de mirada petrificadora ("Gorgos en griego es el nombre mismo del horror: espantoso, terrible, aterrador"), leyendo las Metamorfosis de Ovidio: "Perseo gana una nueva batalla, mata con su espada a un monstruo marino, libera a Andrómeda. Y decide hacer lo que cualquiera de nosotros haría después de semejante faena: lavarse las manos. En este caso su problema es dónde posar la cabeza de Medusa. Y aquí Oviedo explica, en versos (IV, 740-752) que me parecen extraordinarios, cuánta delicadeza se necesita para ser un Perseo, vencedor de monstruos: ‘Para que la áspera arena no dañe la cabeza de serpentina cabellera (…), Perseo mulle el suelo cubriéndolo con una capa de hojas, extiende encima unas ramitas nacidas bajo el agua, y en ellas posa, boca abajo, la cabeza de Medusa.’ Me parece que la levedad de la que Perseo es el héroe no podría estar mejor representada que con este gesto de refrescante gentileza hacia ese ser monstruoso y aterrador, aunque en cierto modo deteriorable, frágil. Pero lo más inesperado es el milagro que sigue: las ramitas marinas en contacto con la Medusa se transforman en corales y para adornarse con ellos acuden las ninfas que acercan ramitas a la terrible cabeza" (pp.17-18). La refrescante delicadeza de Perseo sugiere así que aún la cosa más pesada puede crear la más leve, que la vida puede nacer de la violencia destructora. El vencedor de la Medusa tiene el valor de cortarle la cabeza, pero después la fealdad del monstruo da vida a algo tan opuesto como los corales. Y carece de relevancia preguntarse, dice Elizabeth Sánchez Garay en "El mito de Perseo en la obra de Italo Calvino", si esa metamorfosis surge de la propia Gorgona, de la gentileza del héroe, de ambas cosas u otras que se desconocen: no hace falta conocer los motivos para admirar la transformación (Espéculo, Nº 13). Aquí parece estar también la clave para comprender la relación entre Salazar Bondy, el Perseo que tiene el valor de mirar "cara a cara" el horror y denunciarlo, y Lima, la ciudad cuyo poder gorgónico mantiene la mirada de un pueblo clavada en el "espejismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente le ha sido atribuido". El milagro de la delicadeza del hijo afligido de Lima, la maravilla de la levedad del intelectual demoledor del mito que hace horrible a Lima, el devenir de las ramitas marinas en contacto con la Medusa en bellos corales, no son aquí otra cosa que Lima la horrible. La escritura misma que Sebastián Bondy, poseedor como Perseo de la levedad que significa rechazar la concepción de lo inevitable de la historia y anhelar elevarse hasta el lugar donde nuestras plegarias ya no son escuchadas, transfigura finalmente en "una obra del amor que es poesía y vida" (1968:11). El raspaje del inconsciente del pueblo olvidado de sí mismo por la "mentira fantasmática" es necesario, sin duda, pero la creación de una salud, que es la invención del pueblo que falta, no se consuma ni consume con la expulsión de los objetos fantasmáticos. Significa también la refrescante delicadeza de escuchar a la Malinche que exige recordar ("Exígele lo nuestro"). La refrescante delicadeza de descubrir que la ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía. La refrescante delicadeza de vindicar a la madre verdadera ocultada por los velos seductores de la Perricholi. Esa ciudad-mujer que es la matriz que nos nutre y sustenta aun cuando no nos demos cuenta de ello (María Zambrano). Madre que no petrifica a sus hijos aflijidos (indios, mestizos negros, chinos y mulatos). Esa Lima que el delirio de Salazar Bondy no cesa de fabular, invitandonos, como el héroe leve del mito, a destruir los fatalismos que impiden imaginar mundos posibles; a sustraer peso a las figuras humanas, los cuerpos celestes, las ciudades; a hacer brotar colores y palabras, metáforas y sueños; a poblar nuestro desierto con pueblos, tribus y floras: En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra lógica, otros métodos de conocimiento y verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro" (Calvino, ob. cit., pág. 19). No sería extraño que alguien escuche este delirio y lo transcriba lo más fielmente posible. 5. "Me digo que estoy triste y que la ciudad me conoce / en este breve viaje, mirándome y mirándola, / juntos ustedes y yo, / mientras repito estas palabras: / Desciendo aquí, señores. / Todavía hay esperanza" .